La mujer fatal en cine y literatura I.

Femme Fatale es un filme noir de marcado carácter femenino, en el que la mujer fatal se convierte en la heroína, capaz de burlar a los peligrosos matones y quedarse con el botín. Su socia en el plan para burlar al grupo de mafiosos es otra mujer. En las primeras imágenes del film se contrapone en un fundido la imagen de la femme fatale interpretada por Barbara Stanwyck, con la moderna, indepediente y adicta Lauren (Rebecca Romun-Stamos). La operación tiene como fondo el Festival de Cannes, en el que se proyecta el film Este-Oeste de Regis Wargnier, que se interpreta a sí mismo, en un brillante homenaje del cineasta americano al certamen francés y al director de Indochina.

El espectador es víctima de un engaño, que posteriormente se desvelará, y atrapado por las seductoras imágenes lésbicas de Lauren y la actriz Sandrine Bonnaire portadora de la joya, una serpiente de oro y brillantes que apenas le cubre sus atributos sexuales, objeto del robo. La mujer representa el leitmotif del espectáculo erótico, connota sermiradaidad (tobelookdatnees), como objeto erótico de los personajes de la historia que se desarrolla en la pantalla ( seducción de los trabajadores de las bambalinas del Festival, y de Nicolás Bardo, el fotógrafo) y del espectador en la sala. El dispositivo de la showgirl permite, según Laura Mulvey, la unificación de las dos miradas, sin ruptura aparente de la diégesis, y el impacto sexual de la mujer sitúa el film en un no man's land fuera de su espacio y tiempo. Partes del cuerpo fragmentadas, (piernas bellísimas proyectadas a cámara lenta) con calidad de recortable o icono, rompen la ilusión de profundidad o la verosimilitud.




El espectador se identifica con la principal figura masculina, el fotógrafo encarnado por Antonio Banderas, exento de objetivación sexual, que representa la scoptofilia fetichista y el voyeurismo, que para ganarse la confianza de la mujer finge ser gay. Es muy significativo el streptease de Lauren para provocar el enfrentamiento de los dos hombres que la 'miran'.





Lo onírico y lo real se confunden en una trama en la que Lauren o la suicida Lily , cuyo parecido es espectacular, seduce en el avión que parte de París al al embajador de los Estados Unidos, Bruce Hewitt Watts. Ambas se encaminan por caminos diferentes, en busca de su redención. La luz del sol, paradójicamente, favorecerá que se eternice la oscuridad; gran engular que enmarca el rostro de Lauren sobre el fondo de la secuencia del robo, mientras un cartel muestra a la actriz 'vestida' con la joya.

Alternancia de secuencias mediante pantallas partidas, cortes directos y otros recursos para alternar espacio y tiempo y fragmentación de los cuerpos femeninos construyen una diégesis en la que lo más importante es recrear a la femme fatale, dotada de una belleza excepcional, que desata el drama de sus camaradas masculinos. Brian de Palma crea un icono femenino , lejos del naturalismo de James Cain, con algo de cover-girl o mujer-pantera, criatura que pertenece al ámbito del sueño erótico, de magnetismo felino (imagen del gato saboteador tomado con cámara de visión nocturna). Diosas o diablesas de manual.

Influencia de Hitchcock en ciertos planos cenitales, de detalle con pañuelos y pistolas y en alguna caracterización de Lauren. Una versión actualizada del Bolero de Ravel emblematiza a la Mujer 10.

Zhang Yimou. La casa de las dagas voladoras.

Es curioso cómo ha evolucionado el modo de representación de las mujeres en el mundo oriental, pero hemos de tomar en consideración que Zhang Yimou fue un director de la llamada quinta generación, formada por jóvenes que comenzaron su carrera tras la revolución cultural, durante la que muchos estudiantes trabajaron en granjas estatales como sencillos obreros; Zhang fue un operario textil durante ocho años. Esta experiencia dejó en él su impronta y optó por convertir a la mujer, fuerte y decidida, en la protagonista de la mayoría de sus filmes.

La casa de las dagas voladoras es una película de gènero wuxia (épico y marcial, con actores que dominan la danza y la técnica del salto tradicional chico), ubicada temporalmente en el año 859, cuando los excesos de la dinastía Tang habían favorecido el surgimiento de grupos rebeldes contra el opresor. La casa de las dagas voladoras es uno de ellos, que organizado por un hombre, el Jefe Lui, muerto el fundador, está dirigido e integrado fundamentalmente por mujeres, tan entrenadas o mejor que los hombres para la lucha y muy concienciadas de sus derechos como tales: ninguna mujer puede ser forzada a realizar aquello que no quiere.

La historia recuerda mucho la obra de Wuilliam Shakespeare, Romeo y Julieta. El amor entre un hombre y una mujer de bandos enfrentados, cuyo amor no sólo es imposible, sino una maldición para muchos seres humanos inocentes y comprometidos que tienen plena confianza en ellos. Un antiguo amante de Xiaomei (Zhang Zhiyi) , un Otelo oriental ( Andy Lau ), que considera a la mujer de su propiedad, no puede aceptar que haya dejado de quererlo y desencadenará la tragedia de unos seres que aman como individuos, en el marco de una gran hecatombe repleta de héroes anónimos, lo que remarcará Jin (Takeshi Kaneshiro). Hombres y mujeres están dotados de gran belleza física que favorece la pulsión escópica del espectador.

El mayor mérito del film está en el lenguaje cinematografico considerado en sí mismo, un derroche de virtuosismo, preciosismo y bellísimos escenarios, tanto interiores como exteriores, con una fabulosa fotografía. Es muy fácil hablar de efectos especiales, pero hoy que tanta gente trabaja con imágenes prediseñadas, produciendo otras veridiccionales modificando las ya dadas con la iluminación y el color, con programas de retoque fotográfico, no se puede denostar la imaginación desbordada de Zhang Yimou, la belleza de sus encuadres y la agilidad con que la cámara sigue el movimiento de sus actores, figurantes o no; la pelea en los altísimos juncos es una obra maestra, haya utilizado los medios técnicos que haya utilizado. Es un auténtico goce para la 'mirada'.

Sus mujeres soportan duros entrenamientos para la danza, el canto o la lucha y tienen claro qué linea roja no debe cruzar jamás un hombre. No sé a qué responde esta forma del director de ver a la mujer, si a la revolución cultural, a su rechazo o al influjo de occidente, pero está claro que está dotado de una gran sensibilidad e imaginación capaz de crear las más bellas imágenes. Hasta las mujeres maduras gozan de esta cualidad.

Hace pocos días comentábamos el gusto de Ron Marshall por el glamour del espectáculo y la representación del esplendor del mundo de las gheisas, pero hay una diferencia con Yimou, que convierte en mágico lo cotidiano y natural y es capaz de rodear de belleza una pasión amorosa; la guerra y el amor, la vida y la muerte, la pasión que no tiene tiempo de apagarse, que muere en su apogeo, el gusto oriental por el lujo y el dominio del cuerpo, tan flexible como el junco, apto para luchar y para bailar y amar; son sus virtudes. Es todo un espectáculo. A muchos no les gustará el ritmo acelerado o ralentizado artificialmente, la historia narrada con la cámara y pobre en palabras. Pero hay un un cine para cada momento; a nosotros nos apasiona Bergman, Truffaut, Tarkovski Fellin o Ford, entre muchos otros, como saben los seguidores de nuestro blog, pero tampoco despreciamos otras formas de hacer, puesto que todas ellas contribuyen a la evolución del modo de representación cinematográfico. Sin poner reparos, afirmamos que nos gusta Zhang Yimou, su forma de tratar a las mujeres, sólo débiles en apariencia, fuertes en la realidad, capaces de hacer frente al opresor, incluso arriesgando su vida y sus sentimientos.

Muchas son las mujeres que sufren con la injusticia, sentimiento que no pueden domeñar, y realizan grandes sacrificios por transformar la sociedad; su vida es una lucha constante por superarse en todos los aspectos de su vida: ser buenas profesionales, buenas madres y tener un buen aspecto, lo que supone multiplicar sus esfuerzos para sobrevivir cada día. Pocas veces se les reconoce este mérito y se les hace un homenaje de esta categoría. ¡Bienvenido sea!

Propuestas didácticas:

Much@s de vosotr@s os sumergís en el mundo de la imagen y sabéis lo que cuesta hacer un simple cartel o esos manifiestos que han decorado el hall de nuestro centro durante algún tiempo. Algunas incluso habéis hecho bellas y creativas fotografía, lo que os capacita para juzgar el trabajo de Zhang Yimou; no es quepa ninguna duda, muchos imitarán, retocarán y trabajarán sobre ellas.

La imaginación derrochada en la Casa de Peonias hará pasar una buena tarde al que se decida a ver el film y podrá disfrutar de una exhibición de inteligencia y sofisticación.

Martin Scorsese. Malas calles. El desempoderamiento de la amistad no correspondida

Martin Escorsese es un fiel cronista de las calles de New York, y especialmente de su Little Italy. Cámara al hombro, música no hecha ad hoc ( Be my Baby, The Ronettes, Tell me de los Stones o Jumpin'Jack Flasch) y mucha referencia al cine, especialmente de John Ford y su Centauros del desierto, realiza un film, Malas calles, que nos hace reflexionar sobre las consecuencias de una amistad no correspondida de un hombre, Charly (Harvey Keitel) que tiene la posibilidad de ascender en la escala social dentro de su universo italiano, del que luego hablaremos, pero que es incapaz de desprenderse del lastre de un par de 'amigos', un hombre , Johnny Boy, (Robert de Niro) y una mujer, su prima Teresa, que están a punto de acabar con su vida, y si bien no lo consiguen si acaban con su carrera.

Charly y Johnny son unos pequeños mafiosillos de tres al cuarto que siempre andan muy escasos de dinero. Pero mientras Charly es apreciado por todos, su amigo es autodestructivo e irredento y está abrumado por el peso de sus deudas. Cuanto más se compromete Charly para ayudarle, más incapaz e irresolutivo se hace el amigo. Estos pequeños gánsters intentan cubrir las apariencias con una vida digna y un comportamiento ejemplar y el escaso rendimiento de sus pequeñas extorsiones se las gastan en el cine; Charly tiene un tío que se mueve en esferas más elevadas de la Cosa Nostra y le ofrece regentar un restaurante con la condición de que se desprenda de Jhonny y su prima, consideradas malas compañías en su medio. Esta es la línea roja que no puede cruzar el protagonista, aunque nunca se lo confiesa a sus amigos y sigue prestándoles una ayuda que ellos se encargan de despreciar. Algunos comentaristas ven en este hecho un rasgo de debilidad de un hombre que no reune las condiciones para ocupar el lugar que le tiene reservado el destino. El error es suyo.

Lo cierto es que su incapacidad de romper esta situación, de la que es consciente, supone un grave obstáculo no sólo para sus planes vitales sino para su propia conciencia en proceso de regeneración, ( según confiesa al principio del film ésta está en su casa y en la calle y no en la iglesia ), y le va colocando en una situación cada vez más comprometida y menos airosa. Cuando Jhonny Boy (JB a partir de ahora ) llega al climax de su locura y desfachatez, Charly pierde los nervios , se da un conato de enfrentamiento físico y entonces es acusado por el 'amigo' de violento y de no haber hecho nada por él . JB, con una actitud sumamente egoísta, ve como única salida a las deudas descomunales contraídas para una economía como la suya, el rico tío de Charly, algo totalmente vedado, aunque él no lo sepa; en esta refriega, Teresa sufre un ataque de epilepsia por la tensión y Charly, en el colmo de la injusticia, es acusado por una vecina, que ignora el origen del conflicto, de maltrato. Aún así, y jugándosela una vez más, consciente del peligro que corre JB, presta su último servicio a este hombre, que acaba en tragedia.

Es el Cuaderno del Director se revela que es una obra autobiográfica, en forma de western, en la que equipara a estos tipos de los bajos fondos neoyorkinos, estos outsiders, con los solitarios y valientes personajes de John Ford y crea una nueva forma de ver el cine negro más urbana, uniendo la visión del melodrama de Fellini o Visconti. No hay que buscar en Malas calles bellas imágenes, pero es un trozo de vida, un pedazo de los vicios de la sociedad moderna.

Scorsese plantea un gran dilema moral, en un escenario en que, aunque sus personajes se mueven con gran dignidad, e incluso correctamente vestidos aparentan un estatus del que carecen (imágenes de Charly, Harvey Keitel, caminando mientras la cámara le sigue mostrando sus espaldas); en este medio reina la camaradería y los réditos de una pequeña estafa, ( veinte dólares ) se consumen en una entrada solidaria al cine, gran afición de los muchachos. Es muy duro dejar pasar la oportunidad de salir de este mundo de manguis, en el que no es usual ni la navaja y todo se resuelve a puñetazos, rodados con gran verosimilitud, mientras que el beneficiario del sacrificio lo recibe como si lo besaran durmiendo.

Las mujeres que se mueven alrededor de estos jóvenes son tan outsiders como ellos y todas se dedican al mundo del espectáculo y la prostitución; la prima de JB es epiléptica, lo que se considera locura en este medio, e intenta salir de su casa e independizarse de sus padres; la irresponsabilidad de JB que se comporta como un golfo de barrio, cada vez más endeudado, sin importarle las consecuencias de sus acciones, también está a punto de llevársela a ella por delante. Las pistolas empiezan a aparecer y a hablar por ellos; el sacrificio de Charly se revela absolutamente inútil.

Propuestas didácticas:

Recomiendo muy encarecidamente ver este film de Scorsese, en el que lo más interesante es la profundización en los personajes, por parte de un hombre que ha vivido en esas malas calles. Charly es un joven que también desea vivir, disfrutar, ir al cine, pero debe hacer de 'padre' de JB. Este es el dilema. Es evidente que la debilidad y el desempoderamiento del protagonista deriva de una amistad mal entendida.

¿Qué hubieras hecho tú en su caso ? ¿Consideras que su forma de actuar denota debilidad, como piensan algunos ?

Santos Zunzunegui.Lo viejo y lo nuevo.

Acabo de leer un artículo de Santos Zunzunegui, Los jóvenes salvajes, publicado en el último número de Cahiers du Cinéma (septiembre 2010), que me 'compro' religiosamente todos los meses, y que reconozco que es de los que me motivan. Comienza así: " En una entrevista realizada hace ya algunos años por el equipo de Cahiers du Cinéma con Jean-Luc Godard y ante la afirmación de sus interlocutores de que con la irrupción de las nuevas tecnologías audiovisuales se abría la posibilidad de que cualquier persona pudiera realizar películas con enorme facilidad, el viejo y socarrón cineasta les espetó un contundente "que las hagan". Afortunadamente, en algunas ocasiones podemos tomar nota de casos en los que la olímpica (y realista ) frase de JLG encuentra un desmentido del que merece la pena tomar nota ". Reproduzco fielmente, con puntos, comas y demás...

A continuación nos describe el trabajo de un colectivo de jóvenes cineastas, Los Hijos, que presentaron en el Festival Punto de Vista, Los materiales. Con anterioridad habían realizado una "pieza audiovisual" que pasaba revista, en apenas 9 minutos , a cuatro cintas españolas, filmando en los mismos lugares, respetando los encuadres originales, pero captándolos como son hoy, con los sonidos originales; sobre las imágenes unos subtítulos reproducen los diálogos originales de las secuencias seleccionadas, etc., etc.

Hasta aquí nos proporciona una información que no deja de tener su punto de interés, aunque ya sabemos que la creación es libre, no tiene límites y que hoy, incluso, muchos artistas trabajan sobre imágenes prediseñadas, dándoles un nuevo enfoque y concepto. Son muchos los jóvenes que saben qué es una imagen multi - veridiccional; la imagen digital, al estar formada por píxeles y códigos discretos, permiten cambiar el original, al integrar elementos nuevos como el brillo, el contraste, las sombras e incluso las figuras, lo que puede dar lugar al surgimiento de nuevos modos de representación y nuevos planteamientos del arte. Es tarea de los entendidos (¿ filósofos, semiólogos...? ) determinar qué es arte y qué no. Santos Zunzunegui sostiene, aunque no lo comparto del todo dicho así, que el palimpsesto es el régimen natural del cine.

Pero todo este discurso es un mcguffin, como dirían los cineastas, un elemento de suspense que ha introducido Santos Zunzunegui, para llevar al lector al final del artículo, intrigado por conocer el hilo argumental de su discurso. Vaya por delante que siento auténtica pasión y respeto por la crítica literaria y la crítica fílmica, y que exige una formación y una inteligencia especial para interpretar los significantes, deducir los significados..., pero la teoría es una cosa y la praxis otra diferente, y ésto lo saben muy bien los que deben someterse al examen de los demás, máxime si son muy buenos en su interpretación, aunque muchas veces también se equivocan, y mucho. Como todos. Y no entiendo por qué quien elige un camino luego quiere confundirlo con el que han elegido otros.

Santos Zunzunegui va concluyendo: Parece especialmente sugestiva la posibilidad que un trabajo como éste tiene de apuntar hacia la existencia de una crítica cinematográfica futura en la que los instrumentos utilizados por el crítico no sean de distinta naturaleza que los manejados por los cineastas. Aquí quería llegar, y yo me pregunto, legítimamente: ¿Saluda el nacimiento de una nueva generación de cineastas o de críticos? ¿O el momento cumbre del surgimiento de una nueva manifestación artística-literaria-filosófica, la de los cineastas-críticos? ¿Es esto lo que entiende por sincretismo? Termina lapidariamente: El cine después del cine. El cine en la era de You Tube.

Algunos críticos de Cahiers, como Truffaut, Godard, Chabrol...( y no hace falta que le diga yo esto a un colaborador de la prestigiosa revista) militaron en ambos campos, el de la crítica y el de la realización cinematográfica, y en ambos fueron sobresalientes, pasaron el examen cum laude como lo prueban las películas que nos han dejado y el prestigio que ha alcanzado la publicación. Pero no entiendo cómo puede ser, aunque quizás tenga razón, una crítica que emplee los mismos instrumentos que un cineasta. Pero igual que el desarrollo de las nuevas tecnologías pone al alcance de muchas manos la posibilidad de hacer cine, también hay muchos jóvenes que han encontrado una nueva vía para hacer crítica a los críticos. Concluyo: La crítica después de la crítica. La crítica en la era de Internet.

Repito el error de Godard: ¡Qué lo hagan!


A pesar de lo dicho, me ha encantado el artículo.

Ridley Scott. Alien

El Diario El País, como muchos otros, en la agonía de una prensa que ya no responde a las expectativas de sus lectores, que, defraudados, se refugian en los blogs, está publicando una magnífica serie de ciencia ficción. Entre las notables obras que está divulgando se encuentra Alien, dirigida por Ridley Scott, que incluye el género de terror combinado con el de ciencia-ficción.

El pequeño librito que acompaña al DVD incorpora una cita de Napoleón Bonaparte, que se califica por sí mismo: "Las batallas contra las mujeres son las únicas que se ganan huyendo".

En este filme colaboraron los mejores especialistas del momento, quizás todavía no superados, como Moebius, Chriss Foss, H.R.Giger o Ron Cobb.

La historia es una gran metáfora de la lucha de sexos, representada por Ripley, la segunda de a bordo de la nave comercial Nostromos, que es desobedecida por el médico de la misma, de oscuras intenciones. El monstruo, de forma fálica, penetra en la nave, usando como vehículo un feto que un huevo ha arrojado en la cara de un miembro del equipo de expedición, y que ha germinado en él y acaba saliendo a la luz de su pecho.

El autor del libreto dice en relación a esta hipótesis: " El desenlace con Weaber en brevísima ropa interior enfrentada al alienígena de inequívoca forma fálica, dio para muchas interpretaciones (la mayoría relacionadas con el concepto de feminidad frente a machismo, algo que enlazaba con el personaje que aparece al principio con el tórax reventado, sentado en un cañón que parece un gigantesco pene. La discusión sobre las posibles lecturas de estas escenas sigue en el aire, pero sobre todo arañó la perfección en un clímax insuperable".

El ambiente generado por Giges, con una nave alienígena formada por tejidos y huesos animales, junto con la música de Jerry Goldsmith, crean un ambiente aterrador, que se intensifica con los trabajos de Cobb.

Crítica versus Roman Polanski

Roberto Cueto (Una doble mirada. Cahiers de Cinema. Abril 2010), examina con detenimiento en la última película de Roman Polanski, The Ghost writer, la política de autor del cineasta, de la que voy a extraer algunos fragmentos para seguir ilustrando los caminos que sigue la crítica cinematográfica de nuestros días.

Comienza su artículo con una afirmación: "Hay autores cuyas constantes, temas recurrentes y rasgos de estilo pueden alcanzar cierto grado de complacencia, incluso de impostura, una vez que han interiorizado lo que los críticos y espectadores esperan de ellos. Con otros directores-autores, en cambio, uno tiene la sensación de que hacen lo que hacen porque no son capaces de hacerlo de otra manera (...). Polanski quizá pertenezca a esta última categoría, pues su mirada siempre empapa los materiales con los que trabaja (...). Pero si el blockbuster es el equivalente cinematográfico del best-seller, Polanski nunca ha caído en sus trampas. Él sigue haciendo un cine de autor disfrazado de disciplinado respeto a las convenciones. Un respeto que puede confundirse con academicismo, con desinterés o con banalidad, pero que oculta en algunos casos una actitud de superioridad sobre el guión que sirve de punto de partida al film, como sucedía en el cine de Hitchcock. El escritor es un producto claramente comercial basado en la novela de otro superventas, Robert Harris, pero tampoco puede considerarse un mero trabajo de encargo..."

El espejo múltiple

La crítica cinematográfica es un prisma con muchas caras. El gran debate hasta ahora era el que enfrentaba la política de autor a la política de género, identificando con la primera el cine que generalmente se hace en Europa, y con la segunda el que se hace en Norteamérica. Aunque no se diga abiertamente, todos sabemos que aún hay gente que se resiste a ver cine americano y otros que piensan que el que se hace en estos lares es un "rollo":

También se debate mucho en torno al cine A, B o Z, según los recursos, extendiendo la especie de que cuantos menos recursos más imaginación, lo cual tampoco es cierto. No nos podemos negar a utilizar los medios que ponen a nuestra disposición las nuevas tecnologías, porque grandes maestros como Bergman o Rhomer,los utilizaron en los últimos momentos de su vida.

Pero ahora llega el 3D, que además de afirmaciones como hoy se podían ver en la prensa, de los daños que producen unas gafas, que sólo se van a utilizar dos horas de tarde en tarde, va a hacer correr ríos de tinta. Cuando llegan a las pantallas tres grandes superproducciones realizadas con este sistema, como Alicia en el País de las Maravillas, Fantástico Sr. Fox o Donde viven los monstruos, se ha desatado una extensa producción literaria en torno a la representación de lo real o la creación de mundos imaginarios.

Carlos F. Heredero (Editorial: "Los dos lados del espejo"Cahiers de Cinema, abril 2010), parafrasea a Carlos Losilla y Jordi Costa, que llaman a Wes Anderson, Tim Barton o Spike Jonze "huérfanos de la tormenta" o "niños póstumos", cuya películas sugieren una " cierta sensación de melancolía, de pérdida, de orfandad o de repliegue hacia espacios más íntimos y privativos de la infancia y la irrealidad, hacia el territorio de las fantasías al margen de las inclemencias de la imagen real, felizmente liberada de toda servidumbre realista. No obstante establece diferencia entre Anderson y Tim Burton, pues mientras el primero opta por una stop-motion que le deja las manos libres para proponer un discurso muy personal, Burton al meterse de lleno en un aparatoso mäelstrom digital, al servicio de la producción mainstream, se ata las manos y lse somete a ciertas servidumbres lógico-narrativas.

Carlos Losilla ("Huérfanos de la tormenta". Cahiers. abril 2010) cree que cuando el mundo se hace inhóspito, el territorio de la niñez se convierte en uno de los refugios más frecuentados. Y cuando las imágenes que nos rodean no bastan para explicar el mundo, quizá sea mejor fabricar su contrapartida perversa en forma de resistencia pasiva.

Todo ello augura una largo debate en torno a estas nuevas tecnologías; y creo que siempre han existido los géneros y que le sistema 3D no es aplicable a todos ellos, pero nio creo que haya enfrentamiento entre representación de lo real o creación de bichos. Recordemos lo que hizo Georges Méliès, y pensemos cómo disfrutaría si tuviera los medios actuales para representar su aterrizaje en la luna.

Martin Scorsese: la preparación de sus actores

Martin Scorsese preparó a sus actores haciéndoles ver una serie de películas que consideraba básicas para reproducir ademanes, modos y maneras de ciertos actores de la década de los 40.

Carlos Riviriego (Cahiers du Cinéma), afirma que el cine que habita en Shutter Island nos traslada a la Era de la Ansiedad, a los años 50 , marcados por la Guerra Mundial, aunque sus referentes cinematográficos parece que están en la década anterior.



Laura (1944) de Otto Preminger

Retorno al pasado, Yo anduve con un zombie o La mujer pantera de Jacques Tourneur (al que considera un cineasta a la altura de Bergman)



The seventh victim (1943) de Val Lewton




El gabinete del Doctor Calighari, de Robert Wiene (1919)




Isle of the Dead de Mark Robson




En muchas de ellas las mujeres son víctimas de la violencia de los hombres.

La crítica literaria examina a Martin Scorsese

Shutter Island

Cahiers du Cinéma publica varios artículos de sus colaboradores más habituales a los que, como siempre, guía el intento de definir la política del autor, mediante un seguimiento de los nexos que comunican sus obras, y examinarlos para ver si sus merecimientos son suficientes para entrar en las posibles listas de los mejores realizadores, que sirvan de referente a los demás, incluidos los espectadores. Como siempre están muy bien documentados y, aunque no llegues a estar del todo de acuerdo con ellos, siempre te aportan instrumentos de análisis, armas para utilizar en el futuro.

Carlos F.Heredero escribe el Editorial que refleja la linea de pensamiento de la publicación. Su título es El autor en el laberinto (clara referencia a Kafka), en el que afirma que Shutter Island es una obra-espejo que permite observar cómo el autor se enfrenta al mundo actual con temas nada confortables y controvertidos. Sin abandonar la industria del cine, el mainstream, se adentra en el estudio de la psique humana, realizando el film más desestabilizador y alucinógeno de todas sus películas. Esto le convierte en un autor contrabandista, que esconde lo que en realidad nos quieren vender.

Carlos Losilla, en su artículo Evolución de la autoría (con la excusa de Martin Escorsese), afirma que Escorsese "interpela el concepto de autoría europea instaurado por la Nouvelle Vague al tiempo que se infiltra en la tradición hollywodiense", tal como nosotras pensamos.

José Enrique Monterde en Resistencia y claudicación, cree que una de las consecuencias de los movie brats en la renovación que llevó a cabo el "nuevo Hollywood", a principios de los 70, fue la introducción en la gran industria cinematográfica americana del concepto de autor, en su voluntad de cruce entre la modernicdad europea y el clasicismo hollywoodiense, que manifestaron Escorsese, Coppola, De Palma, Bogdanovich...Con el paso del tiempo la lógica hollywoodiense, tras el fracaso de películas, como Apocalypse Now, la dimensión industrial irá predominando sobre el autoral, sin por ello renunciar al valor de cambio de nombres como Spielberg, Lucas o Coppola.

André Bazín decía: 

...la autoría consiste, en suma, en elegir el factor personal como criterio de referencia en la creación artística, para después postular su permanencia e incluso su progreso de una obra a la siguiente. Se reconoce la existencia de filmes importantes o de calidad que escapan a este sistema, pero justamente antes se preferirán sistemáticamente aquellos en los que consta, aunque sea en filigrana, el blasón del autor, fuesen incluso realizadas sobre el peor guión de circunstancias..."

Ángel Quintana en Kafka en la isla infernal , afirma que Shutter Island, inspirada en la obra de Dennis Lehane, tiene como motor a Kafka, tanto en los aspectos narrativos como en los juegos metafóricos que rigen la historia. El artista desafía lo verosimil; Teddy Daniels es un sujeto atrapado en la tenue frontera que separa la bondad de la monstruosidad. Es el hombre herido por los efectos de la barbarie, el ser humano que quiere olvidar sus propios traumas, convirtiéndose en prisionero de sus delirios. Es el sujeto simbólico de la América de los años 50 que arrastra al horror colectivo e intenta usar extrañas fortificaciones mentales para superar una violencia que condiciona la idea del progreso y la falsa bondad de su propio país: los cadáveres de Auschwitz, Normandía e Hirosima gravitan sobre los acantilados de Shutter Island.

Dennis Lehane

Las fortificaciones psiquiátricas son el refugio de esa alienación generada como consecuencia de la crisis de la moral y tras sus turbios corredores se esconden las tribulaciones de unos vencedores empecinados en aniquilar la disidencia.

Joseph K. el protagonista de El proceso, cree que pertenece al mismo mundo que lo procesa y piensa que podrá vencer porque tiene una buena condición social y no se da cuenta de que ha sido expulado de la existencia ordinaria; él persiste en su empeño y su límite es el cansancio físico; Teddy Daniels sería la extrapolación de un sujeto atrapado entre la bondad y la monstruosidad, que cree que es capaz de controlar su propio mundo y que la lógica de su visión corresponde a la realidad, igual que Johnny Barret, protagonista de Corredor sin retorno de Samuel Fuller. No se da cuenta de que está perdido en el laberinto y que al final del mismo sólo existe el Minotauro. De hecho el espectro de su mujer, Dolores, le pide que no vaya al faro, el final del camino, aislado de Shutter Island y al que sólo se accede a nado. Allí le espera una realidad que le devorará como el monstruo mítico.

Sergi Sánchez en El enemigo interior interpreta la pesadilla recurrente de Teddy, ante los cadáveres judios de Dachau, como las de un hombre que vive en el miedo, traumatizado por las imágenes-origen de las víctimas del holocausto, cuya visión provocó en la sociedad un trauma que intenta esconder bajo la armadura de una superioridad moral. Según este crítico, todos los personajes de Scorsese tienen ese toque conspiranóico de la América de Eisenhower y el Senador Mac.Arthy, época en que se sitúa la acción.

Carlos Riviriego en El cine que habita en Shutter Island. afirma que Scorsese nos tralada a la Era de la ansiedad, años cincuenta, marcados por la II Guerra Mundial.

Todos estos críticos, además de bucear en la obra de un autor, parece que, y es posible que no interprete bien, ven el film como una gran metáfora del americano medio que, cargando en sus epaldas con un sentimiento de culpa, por haber intervenido en las guerras guiados por un sentimiento imperialista, se introduce en un laberinto kafkiano, al final del cual sólo estará esta verdad irreductible que los aniquilará. Yo creo que ese sentimiento, en 1954, ni ahora tan siquiera, es tan generalizado, y ese pueblo ha estado muy orgulloso de ser el salvador de la democracia tal y como la entienden; las posteriores intervenciones, mucho más dudosas (Vietnan, Yugoeslavia, Afgnistan o Irak ) sí han generado esa incertidumbre, que se refleja en el cine, en múltiples films mucho más livianos. Si es cierto que el protagonista, Teddy Daniels, se atribuye una matanza que no ha cometido, pero borra de su mente otros hechos luctuosos que se han producido en su entorno, posiblemente como consecuencia de las alteraciones psíquicas que han afectado y afectan a los soldados americanos que realizan incursiones al horror humano y acaban suicidándose (En el Valle de Elah) o matando a sus mujeres e hijos. Pero, en la historia alternativa que el personaje genera, aflora una resistencia a prácticas históricas, que no se pueden generalizar y hacer culpable a toda la humanidad, para no caer en el antihistoricismo, como son la acusación a los nazis de experimentar con seres humanos, o al Comité de Actividades Antiamericanas de lobotomizar a los disidentes.

Angel Quintana afirma que el reto de Martin Escorsese "no reside en construir una trama que se desplace progresivamente hacia lo onírico o lo absurdo, sino en buscar el modo en que se filtra una cierta verosimilitad dentro de algo que no cesa de traicionar su propia verosimilitud. Desde esta perspectiva, la lección de Franz Kafka actúa como una implacable receta". Pero como el mismo autor afirma "Las primeras imágenes nos introducen en un tiempos y un espacio concreto: Boston, 1954"; tampoco explica nadie por qué el protagonista lleva una tirita (¿otra intrusión de la realidad ?) , que sólo pierde cuando desemboca en el final de laberinto. ¿Acaso estaba herido Leonardo DiCaprio?

Muchas víctimas del "Dr.Vergerus" ( el propio Scorsese se jacta de ser un gran admirador de Bergman, el autor por excelencia) son mujeres, desde la primera que encuentra al entrar en el psiquiátrico hasta la doctora Solange ¿Por qué ? Para muchos el feminismo niega los conflictos de clase, porque rompe la cohesión del género, pero esto precisa mayor aclaración. La acusación de matar a sus hijos pasa de una a otra mujer, e incluso un interno acusa a una de ellas, a la que ha desfigurado la cara, de ser una ninfomana y de intentar agredirle sexualmente. Sólo el protagonista se niega a reconocer que su esposa haya podido cometer algún crimen, y sólo después del tratamiento lo empieza a aceptar. No en balde se le considera el interno más peligroso.

En cuanto al género, Scorsese afirma que sus referencias son norteamericanas, que hace cine narrativo, lo que no significa que no sea capaz de apreciar las películas de otras culturas, las vanguardias..., pero se declara incapaz de hacer ese tipo de cine (aunque yo creo que en el caso que nos ocupa, en cierta medida lo hace); lo que busca es hacer películas en las que pueda poner un poco de sí mismo, colocándose en una situación en la que parece negar el género por completo al meterse por la fuerza en su interior. Lo que hace es intentar expresar unicamente por medios audiovisuales las teorías avanzadas por la crítica en la época de la política de los autores, en palabras de Nicolás Saada.

Dicho todo lo anterior, volvemos reconocer la formación intelectual de muchos de estos críticos, pero, en lo que no estamos de acuerdo es en el intento de desplazar al creador y sustituirlo posteriormente. Todos los autores les dejan una perla y reaccionan a sus ataques dentro de sus propias obras.

Antonioni: La aventura

Los primeros años de la década de 1960 vieron nacer tres de las películas más importantes de Antonioni: La aventura (1960), La notte (1961), comentada ya en este blog y El eclipse (1962), que formaban parte de la trilogía de la incomunicación.

La aventura irrumpió en el mundo del cine como un huracán o como la tromba que el director intentó captar en el rodaje. La película se rodó en condiciones adversas; con un presupuesto inicial aportado por productoras de Roma y Sicilia, el equipo se trasladó a las islas Eolias, un archipiélago deshabitado situado en el mar Tirreno, al norte de Sicilia. Se instaló en la isla de Panarea, en la época habitada por 250 personas, sin electricidad, teléfono ni agua caliente. Desde allí empezaron a rodar diariamente en un arrecife deshabitado conocido como Lisca Bianca.

La trama de La aventura es muy sencilla: Ella es Claudia (Mónica Vitti) y él es Sandro (Gabriele Ferzetti). Los dos pertenecen a la burguesía acomodada. Anna (Lea Massari) es la novia de Sandro, aunque ella no se siente feliz con su situación. Parece necesitar algo más. Un día, durante una excursión en yate, Anna desaparece mientras su grupo de ociosos amigos visita un islote. Al principio, todos parecen muy preocupados. Pero Anna no es encontrada y poco a poco Sandro y Claudia se quedan solos en su búsqueda. Mientras recorren Sicilia en pos de Anna, los dos descubren que están perdiendo el interés en la chica. Casi no la recuerdan. Al final, siguen con sus vidas casi como si nada hubiese ocurrido. Ambos se enamoran y comienzan una relación. Claudia también termina olvidando a su amiga. Todos lo han hecho. El grupo de amigos sigue con desgana con su vida social, tan intensa como vacía. Sandro está dispuesto a pasar página... aunque eso suponga dejar también a Claudia, que no puede creer que ahora sea ella la que queda atrás.

Pero, entonces, ¿cuál es la aventura? Según Antonioni los personajes viven una aventura emocional-implica la muerte y el nacimiento de un amor-, una aventura psicológica y moral que les hace actuar en contra de las convenciones y los criterios de aquel mundo. “Mis películas siempre son trabajos de búsqueda. Busco la huella de los sentimientos en el hombre, y por supuesto también en la mujer, en un mundo donde estas huellas se han enterrado para acoger sentimientos de conveniencia y apariencia: un mundo en el que los sentimientos se han “relacionado públicamente”.
La búsqueda de un lugar en el paisaje es una estratagema elaborada, una metáfora de algo mucho más privado como es la búsqueda de la satisfacción y el significado personales, de la trascendencia…Los personajes creen que puede cambiar el paisaje;es decir que pueden cambiar las circunstancias de sus vidas. Así esta película no se comprende escuchando lo que dicen los personajes, aunque el diálogo suele ofrecer detalles sutiles y complejos, sino mirando dónde están, qué tocan, qué miran y quién les mira a ellos. El entorno donde tiene lugar un hecho nos ofrece más información sobre ese hecho y el significado que posee. El entorno se impone a la sensibilidad de los personajes e influye en su comportamiento. Al inicio de La aventura la cámara recoge el momento en que Claudia se embarca en el Oriana, que está atracado en el islote de Lisca Bianca. Se trata de un lugar misterioso y peligroso, quizá como la desaparición de Anna, que tiene lugar aquí o como la relación entre los protagonistas.

Los personajes femeninos: Claudia( Mónica Vitti), Anna( Lea Massari) atraían más a Antonioni porque pensaba que tenían una mayor afinidad con sus sentimientos y, por tanto eran más honestos. Según el director, la mujer es el tamiz más sutil de la realidad. Para su desgracia, estas mujeres suelen topar con hombres volubles y abstraídos en sí mismos, como es el caso de Sandro( Gabriele Ferzetti), que sufre el mal de Eros como consecuencia de utilizar el sexo para evadirse de los problemas del mundo real. La mujer padece la falta de sensibilidad de su compañero ante sus necesidades. Si bien todos los personajes del director son propensos a burlar la confusión, las protagonistas femeninas parecen hacerlo mejor, ya que confían en su instinto y logran seguir adelante.
Antonioni describió La aventura como una película de misterio al revés, refiriéndose al hecho de que nunca llega a encontrarse a la víctima y de que se trata de un crimen sin resolver e incluso no queda claro si se ha cometido alguno, dejando al público que llegue a sus propias conclusiones. Para los críticos y cinéfilos habituales, esta transgresión del género de misterio constituyó un escándalo. El público del Festival de Cannes de 1960 recibió la película entre abucheos, risas y silbidos. Pero a la mañana siguiente, treinta y siete escritores y artistas, entre ellos Rossellini, enviaron a Antonioni una carta abierta en la que alababan el film y condenaban su recibimiento. Y la película fue galardonada con el premio especial del jurado " por su gran contribución a la búsqueda de un nuevo lenguaje cinematográfico".

Ingmar Bergman VI. Esas mujeres

Esas mujeres (1964) enlaza muy bien con el espíritu de nuestro blog, primero porque describe el sometimiento de algunas mujeres a la supuesta superioridad intelectual de algunos hombres, y después porque pone en evidencia el papel de la crítica, que desprecia las expresiones artísticas de género, amén del intento de influir en las realizaciones de los creadores en general.



Esas mujeres, siete ( una asignada a cada día de la semana) viven con un violonchelista, Felix, en una villa llamada Tremolo, a la que Cornelius llama pretenciosamente Tusculum en clara referencia a Cicerón. Estas mujeres se han ido acercando al artísta con aspiraciones distintas y todas aceptan las reglas del juego, a la vez que juegan un papel distino: amante, esposa, sirvienta...; una de ellas, que afirma que quiere aprender a tocar el violochelo, llega a afirmar que la estrategia para dominar el instrumento es dejarse seducir, por decirlo de manera suave.

Bergman nos presenta una realidad teatralizada (J.M.Company). Comienza con el velatorio de Felix ( agnomen de Sila) , ante cuyo túmulo se sitúa Cornelius, mientras las mujeres van entrando en campo desde el fondo de la escena, excepto Adelaida (Bibi Andersson) que entra de espaldas a la cámara. Comienza una reflexión sobre la función social del artista y las interpretaciones de los críticos, generadoras ambas de la obra de arte. ¿Qué es el genio? pregunta Cornelius al empresario Jilke, y éste le responde, citando a Goethe, que el genio es lograr que un crítico cambie de opinión. El propio Bergman lo consideró como un film rancio y olvidado.

El autor utiliza gran cantidad de recursos para distanciarse de su propio discurso y darle apariencia de mayor objetividad, como miradas a la cámara, carteles que cuentan la acción. deslizamiento del sepia al color ( primera película de Bergman en color),,,, a la par que intenta romper el vínculo con el espectador, al que paradójicamente implica haciendo entrar en campo a algunos personajes desde el espacio reservado a éste.

El crítico se autorridiculiza cuando intenta penetrar en la psique, en el alma del artista ,a través de su biografía." Le envié - afirma- mi composición porque habría sido un excelente ángulo de coincidencia: la relación entre el intérprete y lo interpretado". Pero él también fracasa; mientras escribe en el jardín un pájaro canta, él interrumpe su trabajo y le dice: "¡Ah, pajarillo! Desgranas tu canto sin preocuparte de ser escuchado por un duro crítico" . El animal se lo agradece devolviéndole una cagada en su escrito. En otra ocasión en la que se estruja el cerebro para definir su propio pensamiento escribe : "La frontera entre lo personal subjetivo y lo musical objetivo es difícil de trazar. Hay que elegir entre discrección y silencio...¿Qué he querido decir con ésto?

El artista-burgués no se muestra nunca ante la cámara, sino es a través de su medio social, de la admiración y sometimiento de sus mujeres, algunos objetos personales, como un sombrero..., que suponen el dominio de su máscara. Juan Miguel Company advierte de que este film es un obligado referente de cualquier análisis bergmaniano de este tema recurrente en Bergman. Pero además el autor le crea un alter ego, Tristán, su chofer, al que ha suplantado artística y vitalmente, robándole el éxito y la esposa.

El artista-tirano también sale malparado; ser dominante, maltratador y sórdido usa su arte para reducir a las mujeres y someter su voluntad y la de los criados, obligando a todos a cambiar su nombre por otros emblemáticos culturalmente: Lisa es Isolda, Hedda Traviata, Ingrid Abejorro, Berthe Beatrice; Jeanette Madame Tussaud...La única que conserva su auténtico nombre es Adelaide, su mujer. Hasta el propio Cornelius, el crítico, debe vestir ropa femenina para ser rfecibido por Felix, máscara simuladora de su auténtica personalidad.

La única verdad del arte es su mentira, como esas estatuas-fetiche de Felix, que sangran cuando les dispara Adelaide. Pero artista y crítico se exigen mutuamente: el primero quiere pasar a la posteridad, el segundo que éste muera para escribir su biografía. Muerto Felix, al dar lectura a su obra, Cornelius pronuncia de forma inconsciente su propio nombre; la obra y su crítica se han fusionado. "A un músico que no le escriban su biografía se le olvida-dice Cornelius-, ni siquiera queda de él un mal recuerdo".

La película comienza con la muerte física del autor y termina con la prolongación de su obra en un joven artista, en torno al cual se reconstruye el gineceo, Del mismo modo que Bergman hace entrar en campo a la mujer de Felix desde el espacio reservado al público ( de espaldas a la cámara) al comienzo del film, lo cierra con la entrada de un nuevo protagonista del mismo modo, cuya historia se va a desarrollar en la extradiégesis del discurso cinematográfico.


Reflexiones pedagógicas:

Es propio de los jóvenes el dejarse seducir por seres más formados que ellos intelectualmente ¿Crees que es lícito utilizar este poder con el fin citado?